Харківський історичний музей

Харківський історичний музей приймає картки єПідтримка

Концепція режисерської діяльності у формуванні музейної експозиції

Музей як соціокультурний інститут в умовах інформаційного суспільства

Тітінюк Юрій Омелянович

Тези наукових доповідей (повідомлень)

 

Історія не є застиглою наукою. Суспільство постійно знаходиться у розвитку, змінюються цілі, погляди, смаки, з’являються нові факти і документи. Відносно цих перетворень змінюються і погляди на історичні події. Музейний історик, через експозиційні матеріали показує зміни у поглядах на події та процеси, що минули. Він складає висновки на задану тему. Підсумком цього творчого процесу є концепція-сценарій майбутньої експозиції.

На базіконцепції-сценарію формується тематико-експозиційний план (ТЕП) шляхом:

-                    відбору експонатів в наявності фондів музею;

-                    пошуку нових експонатів у процесі експедицій та відряджень у архіви та інші музеї;

-                    укладення договорів про оренду, обмін чи передачу на тимчасове зберігання тематично необхідних артефактів з інших музеїв;

-                    закупівлі макетів, муляжів та новоробів.

Але історик-музейник, в силу своєї специфіки, не володіє просторовим мисленням побудови експозиції, а тому не може визначитися в кількісному і якісному доборі експонатів при складанні ТЕПа. Цей хаотичний процес формування ТЕПа носить попередній характер і є тільки базою для подальшого творчого пошуку при формуванні нової експозиції. При цьому необхідно зазначити, що неприпустимо рухатися старим випробуваним радянським академічним методом в експозиції, що характерний дбайливим ставленням до традицій та еталонів, в той же час канонізацією апробованих прийомів і творчого пошуку і новаторства. Сьогодні у музейників "розв'язані" руки. Можна діяти. Але повторюються старі методологічні помилки. Враховуючи, що музейна експозиція знаходиться на зрізі історичної науки і мистецтва, музейні співробітники звертаються за допомогою до художників. Але ця співпраця не завжди дає позитивний результат, а виливається у приведення художніми засобами до задоволення лише естетичних завдань. Основним недоліком цієї співпраці є дуалізм між істориками, що пропонують фрагментарно-оповідну розповідь і абстрактно-образним баченням художника. Як історик так і художник, часто не можуть користуватися системою "простір - тема - експонат", щоб аргументовано довести співвідношення історично значимого факту і кількості надання цьому місця при організації простору експозиції. І якщо історик розробляє історичний концептуальний сценарій експозиції, то кажучи про художника, ми навіть не здогадуємося, що це абстрактне поняття професії. До приставки «художник» мають відношення понад 300 професій. Так у створенні експозиції беруть участь художники: станковисти, монументалісти, графіки, скульптори, концептуалісти, дизайнери, прикладники, модельєри, освітлювачі, реставратори, стилісти, етнографи, макетчики та ін. У кожної спеціалізації своя специфіка і набір застосовуваних художніх засобів. Якщо дати всім свободу дії, то загального синтезу експозиції ми не отримаємо. Необхідний пошук сполучної дії.

Сучасна музейна експозиція може характеризуватися рівнем поставлених завдань щодо застосування архітектурно-художніх засобів (дизайн, стиль, колір, світло, ритм, фактура, модуль та ін.) і емоційно-психологічного впливу на глядача (сценарій, тематичне зонування, театрально-сюжетне побудова, концептуально-художні образи й асоціації, програмування рівнів емоційного впливу). Якщо з першою групою завдань художник може впоратися, то друга частина йому не під силу. Це зовсім інша творча діяльність – режисура музейної експозиції.

Абстрагуючись можна порівняти процес формування експозиції з театром, де історична концепція-сценарій – це літературний твір письменника, а ТЕП – трупа артистів театру. І на горизонті з'являється режисер. В театрі він займається постановою вистави, в нашому випадку – формуванням експозиції.

У театрі режисер зобов'язаний знати можливості: акторів, художників, декораторів, костюмерів, освітлювачів і ін. фахівців. Знати специфіку кожного учасника вистави. І тільки в цьому випадку можна задовільно розставити акценти і поставити завдання іншим – це одна сторона процесу, а з іншої – він особисто зобов'язаний розробити постанову спектаклю у часі, у діях, в образах, в розподілі звукових, світлових, просторових акцентів, психологічного впливу на глядача. Аж до формування кульмінації театральної дії. Такими ж професійними характеристиками зобов'язаний відповідати і режисер музейної експозиції, тільки арсенал засобів у нього інший, і в результаті їх застосування повинна сформуватися концепція музейної експозиції. Концептуальний проект, на відміну від робочого проекту, розглядає не формоутворення експозиції, а формує понятійний образ майбутньої експозиції. При розробці концепції приділяється увага формуванню задуму, закріплюючи його за допомогою різного роду знакових засобів і перетворенню художньої мови в новий алфавіт символізації в мистецтві. Концептуальний проект займає проміжну позицію (синтезуючу вісь) в системі «сценарій - концепція – проект».

Далі описані основні розділи і етапи розробки режисерської концепції експозиції. Але необхідно зазначити, що всі розділи розробляються паралельно, відбувається коректування і взаємозв’язок між ними. Даний процес завершується тільки при закінченні в натурі формування нової експозиції.

***

В основі концептуального режисерського проекту знаходяться три складові – площі (що відводяться під експозицію) та можливості їх перепланування, концептуальний сценарій і ТЕП. Кожна зі складових та попарні зв'язки між трьома складовими, мають свої структурні набори.

 

Так при розгляді планування визначаються можливості організації екскурсійних зв'язків. До уваги беруться планувальні структури: один великий зал, послідовно розташовані зали, центральний і тупикові зали, що примикають до нього. І якщо відняти площі, необхідні для проходу екскурсій, то залишаться площі, які можна зайняти під експозиції. Планувально можна організувати кілька варіантів проведення екскурсій:

- регульований прохід з односторонньою організацією експозиції;

- регульований прохід з двосторонньою організацією експозиції;

- вільний, коли експозиція розміщується "острівцями".

На цьому етапі виокремлюються основні осі сприйняття майбутніх композицій (кадрування), на яких розміщуються кульмінаційні центри експозиції.

Знайомлячись зі сценарієм-концепцією виділяються ключові теми експозиції. Вони можуть бути побудовані:

- у логічно-оповідній послідовності;

- фрагментарний показ тем, як складових загального задуму з завершенням розв'язки – висновку;

- фрагментарний показ тем, об'єднаних загальною лінією в часі (історичні періоди), в поняттях (мораль, виховання, обов’язок, любов ...) і в напрямках (промисловість, місто, відпочинок ...);

- в оповідній послідовності але з додаванням нових тем, для більш повного розкриття окремих тем.

У підсумку формується структура головних і допоміжних тем в межах сценарію-концепції, з відпрацюванням ієрархії тем (головна тема, теми, підтеми).

Знайомлячись з експонатами (ТЕП) майбутньої експозиції відзначаються їх габарити, експозиційні характеристики (контур-абрис, фактура, колір), їх можливість у розкритті заданої теми. Наприклад, якщо експонат займає значну частину площі, відведеної для даної теми, а відображає лише образ часу, то користь від його присутності в експозиції буде мінімальна, або центральний тематичний експонат, але невеликий в розмірах. Цей аналіз експонатів ще не вказує на те, що їх недоцільно виставляти. Підкреслюючи властивості експонатів, в подальшому необхідно враховувати їх і змінювати простір за допомогою архітектурно-художніх засобів.

Далі проводиться аналіз кількісної насиченості експонатів на кожній визначеній темі. Відмова від експонатів-дубляжів, як в образному, так і в тематичному ряду, якщо вони не несуть нової інформації. Аналіз заповнюваності експонатів щодо визначених тем спричинить за собою пошук нових, додаткових експонатів, які відкриють нові межі позначених тем. Визначається роль експоната як основного акценту, супутнього, доповнюю чого або фонового.

Після знайомства з трьома складовими експозиції "тема - експонат - простір" проводиться аналіз зв'язків попарно між собою. Так в системі "тема - експонат" на основі виділеної структури тем проводиться аналіз можливості експонатів до розкриття заданих тем. При цьому може слідувати відмова від визначеної теми через відсутність необхідних тематичних експонатів або поставлення питання про додатковий їх пошук, якщо тема дуже важлива, або змінюється і коригується сама тема. Визначається головний набір експонатів з кожної темі. В результаті роботи в системі "тема - експонат", відпрацьовується попередній набір експонатів щодо їх важливості в розкритті заданої теми.

У системі "тема - простір" визначається кількісна необхідність площ під фрагменти експозиції відповідно значимості тем. Відповідно з ієрархією тем обумовлюється адекватне місце кожного експоната в структурі зони щодо його важливості (центральне, сусіднє, бокове, периферійне, фонове місце) у тематичній зоні. При цьому бажано, щоб головні теми розташовувалися на відокремлюваних планувальних візуальних осях.

Розглядаючи систему "експонат - простір" необхідно підкреслити наступні характеристики розміщення експонатів в просторі щодо:

-                     тематичного значення;

-                     переднього - другого плану;

-                     візуальне сприйняття експозиції відносно лінії горизонту (вище, нижче або на рівні очей);

-                     сусідства експонатів в розмірах (великого чи дрібного);

-                     тематичної значущості при рівних розмірах;

-                     кольору і фактури при рівних розмірах.

При цьому відпрацьовуються рекомендації по їх розміщенню в просторі або прийомів їх виділення в загальній експозиції.

Аналіз і рекомендації, проведені в системі "тема - експонат - простір", дозволяють розробити тематичне зонування експозиції. Маючи в розпорядженні ряд виділених тем (від центральної до підтем), необхідні або можливі для їх розміщення відповідної площі, рекомендації якісного і кількісного застосування експонатів наноситься на масштабний план приміщень, що відводяться під експозицію. Якщо даються рекомендації з перепланування експозиційного простору, то даються і варіанти зміни тематичного зонування з аналізом їх позитивних і негативних сторін та нових можливостей.

***

Сценарій і тематичне зонування експозиції зобов'язані тримати глядача у певній хвилі сприйняття. Наприклад, при перегляді фільму (детектив, комедія. мелодрама, бойовик...) глядач налаштовується на сприйняття певної інформації і вона є сполучною лінією сприйняття всього видового ряду дій. Образи, як і дійові особи у фільмі можуть змінюватися і глядач часом навіть не помічає і не здогадується за рахунок яких властивостей інформації змінюється його емоційно-психологічний стан. Методика створення емоцій у глядача режисером кіно і режисером музейної експозиції єдині, тільки засоби їх виконання різні. Так при формуванні в музейній експозиції емоційного впливу головні ролі відіграють стиль, образ і контрасти.

Стиль. На початковій стадії формування експозиції необхідно ввести глядача в той час, в якому відбувалися історичні події, про які йде оповідь. Цього можна досягти за рахунок застосування характерних для цього часу стильових елементів (архітектурно-дизайнерські деталі, орнаменти, колірна палітра, шрифт). Обрана стилістика, повторена на всій площі експозиції, дозволить також об'єднати весь простір незалежно від різнохарактерного набору експонатів. Цьому буде сприяти політика єдності при обранні обмежень в застосуванні оздоблювальних матеріалів, конструктивів і устаткування (метал, дерево, пластик, скло, тканина). Подальша стилізація відносно вибраного стилю призведе до надання обладнанню: певного силуету, пропорцій, прямолінійності або заокругленості форм, геометричної чіткості (коло, овал, квадрат, ромб, трапеція), ритму їх застосування, статики або динаміки (в площині або в просторі).

Є ще один напрямок у підході формування стилю експозиції. Це мода, а точніше переважні на даній ділянці часу естетичні смаки. Мода заперечує попередні досягнення і деспотично нав'язує нові форми. В експозиції головне не миттєва, поверхнева, графічно криклива мода, а внутрішній образ експозиції. В експозиції має головувати не модний дизайн або суперграфіка, а музейний експонат. Вибір режисером стилю, стилізації, стилістики і через моду осучаснення показу диктується історичним відрізком часу, що розкривається в музейній експозиції.

Образ. Емоційно-образна організація навколишнього експозиційної середовища може складати будь-які відтінки, але тільки необхідні для посилення сприйняття заданої теми. У спрощеному варіанті це можуть бути образи:

-                     часу (століття, епоха, період, революція - застій, прогрес - регрес, розквіт - занепад, юність - старість);

-                     пір року (зима, весна, літо, осінь);

-                     часів доби (ранок, день вечір, ніч);

-                     погоди (вітер, сонце, сніг, дощ, туман, прохолода - спека, іній - роса);

-                     простору (офіс, завод, ферма, вулиця, місто - село, ліс - поле, море - пустеля);

-                     професії (вчитель, лікар, вчений, студент, тракторист, художник);

-                     характеру (добрий - злий, активний - пасивний, важкий - легкий);

-                     настрою (радісне - сумне, розваги, пізнання, зустріч з друзями, подорожі, свято).

Кожен з перелічених образів, можна створити за допомогою членування плоскостей і простору, створення ритмів і об’ємів, різноманітності фактур, кольору, світла та звуку. При цьому необхідно зауважити, що образи вирішуються не прямолінійно "в лоб", а опосередковано, граючи на підсвідомості глядача. Рішення образу не самоціль, а створення особливої художньо-емоційної атмосфери, причетності до чогось більшого ніж те, що він означає. Образ сприяє можливості відчути цінність експонату в історичному розрізі, «оживити», і сприйняти його як міст між минулим, сьогоденням і майбутнім.

Якщо в питаннях застосування архітектурно-художніх засобів є спеціальна дисципліна – основи композиції, то при створенні образу, колір має особливе суб'єктивне забарвлення, тому і мало вивчений. Вплив кольору на глядача здійснюється в різних напрямках: формування колірного клімату і комфорту. При цьому колір виконує символічні, функціональні та емоційно-естетичні функції. Існує суб'єктивна оцінка психологічного та образного впливу кольору на людину. Наприклад: червоний – колір життєвості і дії, викликає сильні емоційні реакції; помаранчевий – викликає радість, однак може заспокоювати і дратувати; жовтий – сонячний колір, викликає гарний настрій, бадьорість і радість; зелений – освіжаючий, заспокійливий, що пробуджує у людині терпіння; блакитний – заспокоює, пробуджує до роздумів; фіолетовий – викликає сум, меланхолію, депресію.

При колірних поєднаннях: жовтого і червоного - дають радість; жовтий і пурпур – роздратування; жовтий і світло-зелений – веселощі, бадьорість; помаранчевий, червоний і зелений – активність і т.д. Теплі кольори – сприяють збудженню. Холодні – зменшують роздратування. Сірі – не викликають роздратування, білі – гасять, а чорні – сприяють зосередженню. Колір може наближати і віддаляти. Є теорії домінування та гармонізації кольору.

Також можна розглядати і вплив на глядача різноманітності і взаємовпливу: фактур; контрастів силуетів експонатів та обладнання; відношень ритмів і мас; статики та динаміки, модульності і композиційних гармоній. Зупинка на кольорі показує глибину кожного, переліченого, напряму групи проблем, що підлягають уважному усвідомленню і розв’язанню.

Емоції. Кожна тематична зона експозиції має володіти певним емоційно-психологічним зарядом. Тут не дозволено весь час "кричати". Режисер зобов'язаний вибудувати сили емоційного впливу на глядача, змусити його не тільки мотивовано сприймати інформацію, а й дати йому тимчасову можливість осмислити, відчути, зробити висновки про отриману інформацію. Завдання регулювання емоцій – збуджувати асоціації, які інтуїтивно сприяють багатосторонньому розкриттю причинно-наслідкових зв'язків, змусити глядача проводити аналогію з іншими темами та експонатами, що навіть не приймають участь в експозиції, витримувати інтонацію розмови з глядачем через сприйняття предметно-експозиційної середовища. Ця тональність може прозвучати через трагічний, романтичний, ліричний, комічний та інші лади, а емоційна активність регулюватися за рахунок застосування алегоричних, іллюзіонних, деформаційних, метафоричних та інших контрастів.

У даному випадку, щоб не відбулася суперечка між візуальними елементами інформації, визначається домінуючий елемент композиції і йому підпорядковуються інші учасники, об'єднані однією темою. Це з одного боку, а з іншого – регулювання контрастів: великий - малий, холодний - теплий, блискучий - матовий, мажорний - мінорний та ін. Ці ж проблеми необхідно вирішувати і в застосуванні архітектурно-художніх засобів, а точніше визначити домінуюче соло. Це можна порівняти з грою оркестру – на тлі загального звучання, надається перевага, в кожному відрізку мелодії, соло одному інструменту.

***

Розв’язання режисером музейної експозиції тематичного зонування, зупинка на певних образах і стилях, вибір композиційних домінант і програмування емоційно-психологічного сприйняття майбутньої експозиції та ув'язка даних розділів між собою (синтез), і буде складати концептуальний проект тематичної експозиції музею. Після обговорення та прийняття концептуального проекту на розширеному засіданні вченої ради музею, розробляються завдання для залучених спеціалістів на робоче проектування, розробку ескізів та їх відповідне виконання.

Подальша роль режисера музейної експозиції полягає у коригуванні проектно-ескізної та виконавської діяльності. На кожному наступному етапі творчого процесу: він має право змінювати, уточнювати, переосмислювати тему, маючи на увазі, що в роботі над експозицією обов'язково з'являться нові, незаплановані проблеми взаємодії в творчому процесі залучених фахівців, які мають різні, а часом і протилежні художні рішення. Ось тут теж потрібен талант режисера домогтися ансамблевості формування експозиційного середовища, синтезу – взаємовпливу художньо-просторових засобів, об'єднаних концептуальним баченням.

Інтелект режисера, що має практичний досвід, такий що помічає у світі корисні для людини властивості, відбиті через художню подачу історії та естетичний заряд від сприйняття експозиції, привносить в душу глядача стан історичного процесу і розумінні своєї ролі в сучасному процесі.

 

Література

1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. – М., 1987.

2. Баешко Л.С., Гордиенко А.Н. Энциклопедия символов. – М., 2007.

3. Беляева А.А. и др. Эстетика. Словарь. – М., 1989.

4. Иконников А.В., Степанов Г.А. Основы архитектурной композиции. – М., 1994.

5. Кликс Р.Р. Художественное проектирование композиции. – М., 1978.

6. Козак Д. и др. Архитектура музеев. – Потсдам, 2010.

7. Кравец В.И. Структура и функции цветовой гармонии. – М., 1973.

8. Левыкина К.Г. и др. Музееведение. Музеи исторического профиля. – М., 1988.

9. Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. – М., 1989.

10.Майстровская М.Т. Музейная экспозиция. Теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии и концепции. – М., 1997.

11.Мосин И.Г. Все о музеях мира. – СПб, 2007.

12. Тиц А.А. и др. Основы архитектурной композиции в проектировании. – К., 1976.

13. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. – М., 2004.

14. Шевченко В.В., Ломанчинська І. М. Музеєзнавство. – К., 2007.

15. Шишков В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. – М., 2006.